Las tres ideas extrañas de David Lynch que acabarían convirtiéndose en 'Blue Velvet'

Dos días antes del estreno de Blue Velvet, el 19 de septiembre de 1986, el periódico Newsday publicó una entrevista en la que David Lynch explicaba de dónde había nacido su película. Lo que respondió no fue una historia, sino tres imágenes que habían aparecido en su mente por separado, en momentos distintos y sin conexión aparente entre sí. La más antigua de las tres era una canción pop que había rechazado desde el primer momento en que la oyó. Esa película, que se convertiría en una de las obras más influyentes del cine de autor de la segunda mitad del siglo XX, nació así de fragmentos dispersos, casi absurdos, que Lynch fue capaz de unir en una narrativa coherente y perturbadora.

Lo que resulta fascinante de este proceso creativo es que Lynch no construyó la película a partir de un guion previo o de una idea elaborada, sino de impresiones sueltas: una melodía cursi, el impulso de espiar a alguien y un objeto grotesco en un paisaje rural. A lo largo de las décadas, el cineasta insistió en que no entendía del todo sus propias películas, y el registro de cómo contó la génesis de Blue Velvet sugiere que no estaba siendo ambiguo ni misterioso por capricho. Sencillamente, el proceso de creación había sido irracional desde el principio.

Una canción que le parecía cursi

La canción «Blue Velvet» fue compuesta por Bernie Wayne y Lee Morris en 1950, y Tony Bennett la grabó por primera vez ese mismo año, publicando su versión en septiembre de 1951. La cobertura de Bobby Vinton llegó doce años después y tuvo un éxito muy superior, alcanzando el número uno de la lista Billboard Hot 100 el 21 de septiembre de 1963 y manteniéndose en esa posición durante tres semanas.

Lynch no quería saber nada de esa canción. En su memoria Room to Dream, publicada en 2018, escribió: «No me gustó la canción 'Blue Velvet' cuando salió. No es rock and roll, y salió en la época del nacimiento del rock and roll, que es donde estaba el poder. 'Blue Velvet' era cursi y no me transmitía nada». En aquella época, el rock y sus derivados ocupaban todo el protagonismo cultural, y una balada romántica como esa le parecía pertenecer a otro mundo, uno que Lynch no sentía como suyo.

Sin embargo, algo cambió en una escucha posterior, aunque él nunca llegó a precisar cuándo. Años más tarde recordó: «Entonces la oí una noche y se fusionó con céspedes verdes de noche y los labios rojos de una mujer vistos a través de la ventana de un coche: había una especie de luz brillante golpeando este rostro blanco y esos labios rojos». De la letra de la canción, señaló una línea concreta como parte de ese paquete visual: «Y todavía puedo ver el terciopelo azul a través de mis lágrimas». La canción no le aportó ni trama ni personajes, sino únicamente una paleta de colores y un estado de ánimo, que en el caso de Lynch era ya material suficiente para empezar a trabajar.

Colarse en el cuarto de una chica

El segundo fragmento que describió Lynch ante los periodistas de Newsday era menos inocente. Como él mismo reconoció, la idea llegó como un deseo dividido a la mitad entre impulso e intuición. Según el catálogo del AFI (American Film Institute), Lynch declaró: «Lo siguiente que surgió fue un deseo —medio deseo, media idea— de colarse en el cuarto de una chica y observarla durante toda la noche. En esa habitación, vería algo que sería una pista. Quizá no lo sabría en ese momento, pero sería la pista de un asesinato o de algún misterio».

Cualquiera que haya visto la película terminada sabe exactamente dónde encajó esa idea, porque es esencialmente una descripción de Jeffrey Beaumont metiéndose en el armario de Dorothy Vallens y observando todo a través de las rendijas. La idea llegó como un impulso con un misterio pegado a él, y todo el motor del guion ya estaba contenido en esa única frase. Era un punto de partida oscuro y perturbador que definía la tensión central de toda la narración.

La escena de Jeffrey espiando a Dorothy a través de las tablas del armario se convirtió en una de las secuencias más memorables del cine de los años ochenta. Representa el momento exacto en que el espectador comprende que lo que parecía un thriller inocuo se ha transformado en algo mucho más profundo y retorcido. El voyeurismo de esa escena no es solo un recurso narrativo, sino una declaración sobre la naturaleza de la curiosidad y su lado oscuro.

Una oreja en un campo

La tercera pieza es la que la película recuerda por encima de todo lo demás, y Lynch no fue capaz de darles ninguna explicación. En la entrevista con Newsday, citada por el AFI, dijo: «Y la tercera cosa sería encontrar esta oreja en el campo. Y esta oreja, que no entiendo realmente por qué tiene que ser una oreja —pero tiene que ser una oreja— es una especie de billete para que el héroe vaya a otro mundo. Su vida nunca será la misma».

Tampoco pudo explicarlo a las personas de las que necesitaba dinero. Cuando el productor ejecutivo Richard Roth lo llevó a Warner Bros. para presentar el proyecto, Lynch recordó en Room to Dream: «Le estoy contando a este tipo lo de encontrar una oreja en un campo y algunas otras cosas sobre la historia, y se gira hacia Richard y dice: '¿Se está inventando esto?'». El ejecutivo, tras leer un guion completo, lo detestó. En la versión de Lynch, lo calificó simplemente de horrible.

La imagen de la oreja en el campo se convirtió en el símbolo más icónico de la película y en una de las imágenes más inquietantes del cine de terror moderno. Representa el instante en que la realidad cotidiana se fractura y Jeffrey Beaumont es arrastrado a un mundo bajo la superficie apacible de la suburbia estadounidense. Lynch insistía en que no sabía por qué tenía que ser una oreja, pero esa incapacidad de explicarlo es precisamente lo que le otorga su poder. Las mejores ideas del cineasta no venían de la razón, sino de la irrupción irracional de la imaginación.

La evolución de las ideas a lo largo de los años

El recuento ordenado de tres fragmentos no sobrevive del todo intacto a las demás versiones que Lynch dio de la génesis de la película. En Room to Dream, describió cómo despertó de un sueño que no recordaba, condujo hasta los estudios Universal y estaba sentado en la sala de espera de una secretaria esperando a una reunión cuando la idea regresó. Le pidió papel y un lápiz y escribió dos cosas: una radio policía y una pistola. «Eso fue todo lo que necesité», escribió. En esta versión, los elementos centrales eran los mismos, pero la lista ya no coincidía exactamente con la que había dado en 1986.

En 2006, con su libro Catching the Big Fish, la lista había tomado otra dirección. Describiendo cómo las ideas le llegan en fragmentos, nombró los labios rojos, los céspedes verdes y el disco de Vinton, seguidos de una oreja tendida en el campo, y luego se detuvo. La habitación de la chica, el elemento que se había convertido en la secuencia más famosa de la película, había desaparecido completamente de la lista. Lynch pasó cuarenta años insistiendo en que no entendía del todo sus propias películas, y el registro de cómo fue contando sus partes sugiere que no estaba siendo ambiguo por intención. Era simplemente un creador cuyo proceso no seguía las reglas del razonamiento lineal.

Esta inconsistencia no debilita la obra, sino que la enriquece. La película terminada es mayor que la suma de sus fragmentos, y cada espectador puede encontrar en ella nuevas conexiones que Lynch ni siquiera previó conscientemente. Ese es el legado de un método creativo que confiaba en la intuición por encima de la planificación, y que demostró que las ideas más poderosas pueden nacer de las impresiones más inexplicables.

Fuentes

• American Film Institute Catalog, Blue Velvet (1986): https://catalog.afi.com/Film/57273-BLUE-VELVET?cxt=filmography
• Billboard, Bobby Vinton's 10 Biggest Hits on the Billboard Hot 100: https://www.billboard.com/lists/bobby-vinton-10-biggest-hits-billboard-hot-100/
• The Daily Beast, David Lynch: "I Hated the Song 'Blue Velvet'": https://www.thedailybeast.com/david-lynch-i-hated-the-song-blue-velvet/
• Lynch, David, Room to Dream (New York: Random House, 2018).
• Lynch, David, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (New York: Penguin Press, 2006). https://www.goodreads.com/book/show/600660.Catching_the_Big_Fish
• Wikiquote, David Lynch: https://en.wikiquote.org/wiki/David_Lynch